Tranh Kiếng: Vẽ từ mặt khuất để giữ lại ký ức một vùng đất

Quan Âm (tranh kiếng Chợ Lớn)

Tôi từng có dịp đứng thật lâu trước một bức tranh kiếng cũ, quan sát màu đỏ son, xanh lục và ánh bạc thay đổi theo từng bước chân. Nhìn chính diện, mặt tranh phẳng và sáng đến mức tưởng mọi thứ được tạo nên khá nhẹ nhàng. Chỉ khi tìm hiểu cách người thợ làm việc ở mặt sau tấm kính, tôi mới nhận ra vẻ đẹp ấy được xây dựng trên một hệ kỹ thuật gần như đi ngược toàn bộ thói quen hội họa thông thường.

Tranh kiếng Nam Bộ không đơn thuần là vật trang trí từng hiện diện trong nhà dân, đình miếu hay xe hủ tiếu, nó chứa lịch sử dịch chuyển của nhiều cộng đồng, lưu lại tín ngưỡng của cư dân khai phá phương Nam và phản ánh một thời con người biết đưa ánh sáng vào không gian sống bằng những phương tiện giản dị nhất.

Người thợ vẽ từ tương lai trở về quá khứ

Bà Chúa Xứ (tranh kiếng Chợ Lớn)

Với tranh trên giấy hoặc vải, họa sĩ thường dựng mảng lớn trước rồi hoàn thiện chi tiết. Trên kính, thứ tự ấy bị đảo ngược. Người thợ phải vẽ những thành phần nằm gần mắt người xem nhất trước: con ngươi, nét mi, hoa văn trên áo, nhụy hoa, đồ trang sức. Sau đó, họ mới phủ màu da, trang phục và phông nền. Khi lật tấm kính lại, toàn bộ hình ảnh mới hiện ra đúng chiều.

Kỹ thuật ấy đòi hỏi khả năng hình dung tác phẩm hoàn chỉnh ngay từ khi mặt tranh còn là những đường nét rời rạc. Người vẽ gần như phải mang sẵn bố cục trong đầu, bởi lớp màu sau sẽ che kín lớp màu trước. Một khi nền đã phủ, sai sót ở phần mắt hoặc khuôn mặt rất khó sửa. Cạo bỏ sơn có thể kéo theo những mảng xung quanh, để lại vết thương ngay trên bề mặt trong suốt. Đôi khi, chỉ một nét lệch cũng đủ khiến cả tấm kính bị loại bỏ.

Bà Chúa Tiên (tranh kiếng Gò Công)

Ở dòng tranh kiếng khắc từng phổ biến trong cộng đồng người Hoa tại Chợ Lớn, kính được áo lớp paraffin rồi đặt lên bản mẫu. Nghệ nhân khắc hình vào lớp sáp, làm sạch những phần cần thiết, tráng gương, xử lý nét thừa và bổ sung màu, kim tuyến, decal hoặc xà cừ. Dấu vết dễ nhận thấy của kỹ thuật này vẫn còn trên những xe mì, xe hủ tiếu mang mặt kính lấp lánh giữa phố.

Cửu Thiên Huyền Nữ (tranh kiếng Chợ Lớn)

Tại nhiều địa phương Nam Bộ, lối vẽ bằng sơn màu trở nên quen thuộc hơn. Kính trong được đặt trên bản thảo để chép nét bằng mực tàu hoặc sơn đen. Người thợ “điểm nhãn”, tô chi tiết, gắn bạc và xà cừ rồi khóa toàn bộ tác phẩm bằng lớp nền sau cùng. Mỗi lớp đều phải chờ đúng độ khô: quá sớm, màu hòa vào nhau; quá muộn, bề mặt mất độ kết dính.

Tay nghề bộc lộ rõ nhất qua đôi mắt nhân vật và khả năng loan màu. Sơn trượt trên kính, không hút xuống bề mặt như giấy. Đường bút vì thế phải liền, chắc, mềm và gần như không có cơ hội do dự.

Những nghệ nhân giàu kinh nghiệm còn biết dùng đầu ngón tay vỗ lên màu ướt để tạo sắc ửng trên gương mặt, nghiêng lá bạc hoặc đặt giấy gấm phía sau nhằm tạo ảo giác chiều sâu. Tấm tranh tưởng phẳng, nhưng ánh sáng lại khiến từng lớp vật liệu rung lên như có chuyển động.

Khi một dòng tranh mất dần “căn nhà” của mình

Ông Địa (nghệ nhân Trần Văn Nhanh – tranh phục dựng theo mẫu xưa của Chợ Lớn)

Sự suy giảm của tranh kiếng thường được quy về việc nghệ nhân bỏ nghề. Tuy nhiên, căn nguyên xuất hiện sớm hơn: dòng tranh này đã mất dần môi trường từng nuôi sống nó.

Tranh kiếng sống được là nhờ cấu trúc nhà gỗ ba gian truyền thống: gian giữa đặt bàn thờ Cửu Huyền Thất Tổ, hai bên treo tranh liễn, tranh tuồng tích. Mặt kính bắt sáng, làm gian nhà sáng hơn và tăng tính thẩm mỹ. Khi nhà gỗ nhường chỗ cho nhà ống, nhà bê tông, bàn thờ được thu gọn, tranh in và đồ thờ sản xuất công nghiệp trở thành lựa chọn tiện dụng, vị trí dành cho tranh kiếng cũng biến mất.

Thị hiếu không chuyển dịch trong một đêm, nó thay đổi cùng kiến trúc, nếp thờ tự và quan niệm về sự bền vững. Khi nhu cầu thường nhật suy yếu, các lò tranh thu hẹp sản xuất; người học nghề không còn nhìn thấy một sinh kế đủ chắc chắn để theo đuổi.

Khúc Chiểu Hà Huyên (nghệ nhân Trần Văn Nhanh và các cộng sự phục dựng)

Trước kia, trẻ em trong gia đình làm nghề có thể bắt đầu luyện nét từ tám, chín tuổi. Ba đến năm năm học pha màu, đi bút, cẩn xà cừ và quan sát người lớn giúp họ trưởng thành cùng kỹ nghệ. Ngày nay, phần lớn người trẻ chỉ gặp tranh kiếng trong những buổi trải nghiệm workshop, có ích cho việc khơi gợi tò mò, nhưng vài giờ thực hành chưa thể thay thế quá trình rèn tay kéo dài nhiều năm.

Khoảng trống thế hệ vì thế không nằm ở sự thiếu yêu thích, nó hiện diện trong khoảng cách giữa tình yêu văn hóa và khả năng sống bằng nghề.

Hai dòng tranh gương, hai hệ mỹ cảm

Cô Chín (nghệ nhân Trần Văn Nhanh)

Tranh gương cung đình Huế và tranh kiếng Nam Bộ thường được đặt cạnh nhau vì cùng sử dụng nguyên lý vẽ ngược. Tuy nhiên, nếu xem chúng như hai phiên bản của cùng một dòng tranh, lịch sử sẽ bị giản lược.

Nhiều tranh gương triều Nguyễn thuộc nhóm hàng ký kiểu, được đặt chế tác tại Trung Hoa theo yêu cầu và mỹ cảm cung đình Việt. Kính tráng thủy, màu vẽ, khung gỗ quý thếp vàng, thơ ngự chế của Vua Minh Mạng, Vua Thiệu Trị… được tuân thủ chặt chẽ theo bố cục phạm quy, trầm tĩnh, tạo nên một vẻ đẹp cầu kỳ, đài các, quý phái.

Tranh kiếng Nam Bộ trưởng thành trong đời sống bình dân. Màu đỏ, vàng, xanh thường xuất hiện với cường độ mạnh; đường nét có thể mộc, trực diện và giàu bản năng. Tranh thờ, phong cảnh, điển tích hay hình tượng dân gian cùng đi vào nhà ở, cơ sở tín ngưỡng và hoạt động buôn bán.

Diện Nhiên Đại Sĩ (tranh kiếng Chợ Lớn)

Một bên vươn tới sự chuẩn mực, quyền uy đế vương; một bên hòa tan vào hơi thở sông nước, tâm linh bình dị của người dân khai hoang mở đất. Nhờ vào quá trình cộng cư giữa người Việt, Hoa, Khmer cùng nhiều ảnh hưởng từ kỹ thuật đương đại, tranh kiếng Nam Bộ sống động hơn, mảng màu rực rỡ, nét vẽ đập thẳng vào thị giác.

Phục chế, phục dựng và giới hạn của cái tôi

Khi làm việc với một tác phẩm hỏng, sự thành thật quan trọng hơn mong muốn làm cho nó “đẹp” trở lại. Phục chế tác động trực tiếp lên hiện vật gốc nhằm ổn định vật liệu và giữ tối đa những gì còn lại. Phục dựng tạo lại hình hài đã mất dựa trên ảnh cũ, mảnh vỡ và ký ức của nghệ nhân. Diễn giải mới cho phép người thực hành chủ động thay đổi tỉ lệ, màu sắc hoặc đưa ngôn ngữ cá nhân vào tác phẩm.

Ba cách tiếp cận đều có giá trị nếu được gọi đúng tên. Ranh giới trở nên nguy hiểm khi một sáng tác mới được trình bày như bản gốc lịch sử, hoặc khi dấu vết thời gian bị xóa sạch để đáp ứng thị hiếu đương thời. Trong bảo tồn, những vết cũ đôi khi mang lượng thông tin lớn hơn một bề mặt hoàn hảo.

“Ranh giới giữa PHỤC DỰNG
và DIỄN GIẢI MỚI nằm ở
SỰ THÀNH THẬT với LỊCH SỬ”

Muốn giữ nghề, phải trả đúng cho lao động

Sơn Tủng Tùng Đình (nghệ nhân Trần Văn Nhanh và các cộng sự phục dựng)

Một bức tranh kiếng mới thường được định giá theo kích thước, số ngày công và độ phức tạp của phần khảm bạc, xà cừ. Trong khi đó, tranh cổ được nhìn qua niên đại, độ hiếm, đề tài, xuất xứ và tình trạng lớp sơn. Khoảng cách giữa hai thị trường cho thấy: xã hội có thể đánh giá cao di sản sau khi nó đã trở nên hiếm, nhưng lại trả rất thấp cho người duy trì kỹ thuật ấy mỗi ngày.

Mức giá vài trăm nghìn đến một hoặc hai triệu đồng cho tranh phổ thông khó bù đắp thời gian, độ rủi ro và việc tiếp xúc thường xuyên với hóa chất. Nếu thu nhập tiếp tục phập phù, lời kêu gọi người trẻ giữ nghề sẽ dễ trở thành yêu cầu “lãng mạn” nhưng thiếu công bằng.

Mai Lan Cúc Trúc (nghệ nhân Trần Văn Nhanh/tranh kiếng thời Nam Bộ)

Khách hàng mới đang mở ra một lối đi khác. Nhà sưu tập, kiến trúc sư và người trẻ tìm tranh cho căn hộ, khách sạn, khu nghỉ dưỡng hoặc quán cà phê. Kích thước được thu nhỏ, đề tài chuyển từ thờ tự sang hoa lá, phong cảnh và những hình ảnh mang tinh thần đương đại. Sự thay đổi này cần thiết, song chưa đủ sức tạo thành hệ sinh thái bền vững nếu thiếu chính sách đào tạo và cơ chế đặt hàng dài hạn.

Giữ “phần hồn” nằm sau mặt kính

Tranh kiếng có thể bước vào thời trang, nội thất và nghệ thuật ứng dụng, miễn là người sáng tạo hiểu mình đang tiếp nhận điều gì. Sao chép một con cá chép hay cụm hoa lên vải mới dừng ở bề mặt trang trí, tinh thần sâu hơn nằm trong cấu trúc đảo chiều, độ xuyên thấu, phản quang và sự chồng lớp của vật liệu.

Tác phẩm Ngọc Ảnh Đan Thanh của nhà thiết kế Đào Minh Đức lấy cảm hừng từ tranh kiếng Mai Lan Cúc Trúc

Khi được chuyển sang acrylic, nhựa trong, thêu đính hoặc cấu trúc bán trong suốt, kỹ thuật vẽ ngược có thể gợi mở một ngôn ngữ thị giác mới. Các biểu tượng cũng cần được đọc đúng ngữ cảnh, bởi quạt, cuốn thư, cá chép hay hình tượng thờ tự đều mang lớp nghĩa riêng. Thiết kế đương đại nên dẫn người xem trở lại với nguyên mẫu, thay vì biến di sản thành kho họa tiết vô danh.

Với công chúng quốc tế, tranh kiếng Nam Bộ có sức hút từ vẻ đẹp phóng khoáng. Trở ngại lớn nằm ở tính dễ vỡ, độ nhạy của màng sơn trước nhiệt độ, độ ẩm, cùng sự thiếu hụt tài liệu nghiên cứu bằng ngoại ngữ. Một tác phẩm có thể vượt biên giới bằng kiện hàng, nhưng ý nghĩa của nó chỉ thực sự đi xa khi được đồng hành bởi tri thức.

Tố Nữ (nghệ nhân Trần Văn Nhanh)

Rời khỏi mặt tranh, tôi vẫn nhớ cảm giác ánh sáng bật lên từ những mảnh bạc nhỏ.

Có lẽ tranh kiếng Nam Bộ đã tồn tại lâu đến vậy vì nó biết biến phần mong manh thành vẻ rực rỡ nhất. Muốn dòng tranh ấy tiếp tục sống, chúng ta cần nhiều hơn sự hoài niệm: cần trả công xứng đáng cho những đôi tay làm nghề, “ghi chép tri thức” trước khi ký ức đứt đoạn và tạo cho tranh kiếng một vị trí chân thành trong đời sống hôm nay.

Di sản chỉ có tương lai khi con người tìm thấy lý do để sống cùng với nó.